La Turandot, frutto di un progetto talmente ambizioso che forse frenò lo stesso impeto compositivo di Puccini, proprio in virtù di questa sua complessità, più di altre è stata definita opera ricca di molteplici possibilità espressive. “Possibilità” non significa che concretamente, da quel lontano 1926 ai giorni nostri, teatri e sale d’incisione non ci abbiano offerto molte concertazioni che si distaccassero da una visione interpretativa tradizionale, tutta sfarzo e potenza vocale. Fermo restando che contraddittorietà non è necessariamente sinonimo di negatività ma semmai può essere motivo di una lettura meno superficiale, nell’opera pucciniana gli assunti incoerenti sono tali a partire dallo stesso soggetto, adattamento non del tutto convincente di un originale del Conte Carlo Gozzi. Agli inizi del ’900 l’intreccio classico, quello per capirci su cui ironizzò G. B. Shaw (“il tenore vuole portarsi a letto il soprano e il baritono tenta di impedirglielo”) non era più proponibile; l’attenzione dei librettisti si era rivolta anche ad un teatro e ad autori meno consueti come appunto Gozzi, grande rivale di Goldoni ed uno dei principali fautori di un filone teatrale antirealistico: così anche per Turandot, malgrado fin dall’inizio Puccini avesse avuto una visione romantica (e non del tutto corretta) della piece del conte. Il libretto di Adami e Simoni volle da un lato semplificare la trama (dai cinque atti di Gozzi si passa a tre) e dall’altro spettacolarizzare con l’uso dei cori.

Atto primo.

È il tramonto a Pechino: il suono di un grande gong di bronzo annuncia l’inizio della sfida tra la principessa Turandot ed i suoi pretendenti. Un mandarino recita le regole della prova che i coraggiosi dovranno superare: la principessa andrà in sposa a chi saprà sciogliere tre enigmi che lei stessa proporrà; il pretendente sconfitto sarà accompagnato al patibolo, dal boia.

Il principe di Persia è stato sconfitto e attende il momento in cui salirà sul patibolo mentre la folla si dirige verso la reggia invocando il carnefice. Nella caos viene travolto il vecchio Timur, re tartaro in esilio, accompagnato dalla giovane schiava Liù.
Nella folla i due ritrovano il principe Calaf, figlio di Timur, che entrambi credevano morto da tempo.
Nel frattempo il popolo invoca la luna quale portatrice di morte: “faccia pallida, testa mozza”.

La morte del principe di Persia è ormai vicina e il corteo avanza verso il patibolo dove a breve giungerà il boia. Al sorgere della luna la folla ha smesso di incitare il carnefice, ed apparsa la crudele Principessa, chiedono la grazia per il condannato; inutilmente.

Nel momento in cui la luna illumina Turandot, il principe Calaf la vede e ne rimane affascinato tanto da decidersi a tentare la sorte. Avanza verso il gong per lanciare la sua sfida, malgrado tanti provino a dissuaderlo: prima il padre che, dopo tanti anni di esilio, lo implora di rimanere al suo fianco; poi Liù, da sempre innamorata del principe; ed infine stessi ministri della Principessa, Ping, Pang e Pong, che prima gli descrivono le efferatezze che si compiono a palazzo (“Qui si strozza! Si sgozza! Si trivella…”) per poi ridimensionare le stesse grazie della principessa (“se la spogli nuda, è carne, carne cruda…”):

Ma nulla serve a dissuadere Calaf, neppure l’estremo tentativo di Liù (“signore, ascolta”): il principe suona il gong e dichiara di voler sfidare i ferali enigmi di Turandot.

Atto secondo.

Ping, Pang e Pong nell’incertezza degli eventi stanno ripassando i protocolli sia del rito funebre sia di quello nuziale; mentre sono intenti nel loro lavoro si lasciano andare ai ricordi, quando ancora la principessa non si era trasformata in gelida dispensatrice di morte. La scena torna nel vivo per immergersi nel rito degli enigmi: la corte imperiale è pronta sui gradini della reggia con il coro solenne che accompagna Turandot e l’esile ed anziano l’imperatore Altoum.

Il vecchio imperatore, con voce debole e tremante, chiede al Principe di rinunciare alla prova (“basta sangue, giovine và”) senza alcun esito. Il rito ha inizio.

La principessa prende la parola spiegando le ragioni del macabro rituale (“in questa reggia or son mill’anni e mille”): tutto nasce dalla tragica fine di una sua antenata, violentata e uccisa da un re barbaro. Per vendicarla Turandot ha giurato che non apparterrà a nessuno.

Poi inizia a propone i tre enigmi: sorprendentemente Calaf li svela ad uno ad uno (speranza, sangue, Turandot). Per la prima volta dopo tanti anni Turandot è sconfitta. La principessa non accetta il risultato e rivendica al padre la propria sacralità, minacciando Calaf (“non sono tua!”); suppliche vane poiché è il rito a essere sacro e in quanto tale deve essere rispettato (“è sacro il giuramento”).

Calaf in un impeto di apparente generosità propone a sua volta un enigma: se Turandot riuscirà a scoprire il suo nome prima dell’alba, lui morirà; altrimenti dovrà accettarlo come sposo (“”il mio nome non sai, dimmi il mio nome, dimmi il mio nome prima dell’alba e all’alba morirò!”).

Atto terzo.

Gli araldi diffondono per tutta Pechino l’editto della principessa: in città nessuno dorma e ognuno si adoperi a scoprire il nome dello straniero. In quel frangente il principe Calaf, avvicinato da chi vuole convincerlo a pronunciare il suo nome, attende impaziente l’arrivo dell’alba, il momento in cui Turandot sarà sua (“nessun dorma”).

Irrompono sulla scena Timur e Liù, che sono stati visti parlare con Calaf, ed ora si vuole strappare loro il nome dello straniero. Li interroga la stessa Turandot, ma Liù, da sempre innamorata di Calaf, riesce a sopportare le torture ed infine si suicida pur di salvare il suo padrone.

(Con questa scena Puccini si congeda. L’ultima parte dell’opera fu completata da Franco Alfano sulla base di appunti lasciati dal compositore).

Il sacrificio della schiava pare aver turbato la gelida principessa, mentre la folla si allontana. Lei si sente già attratta da Calaf, si fa baciare da lui che le svela il suo nome, consegnandole il proprio destino.

Siamo alla scena conclusiva: l’alba è ormai giunta, i giochi sono fatti. Accompagnata dal padre e dai dignitari di corte Turandot si presenta al popolo dichiarando di conoscere il nome dello straniero: Amore.

La vicenda come potete capire è intrisa non soltanto di un orientalismo barbarico e sanguinario che avvolge i diversi livelli estetici edificati da Puccini; il soggetto, tratto da un’esile fiaba, pretesto per intendimenti ambiziosi, giustifica l’improbabilità psicologica dei personaggi. Pensiamo al Principe Ignoto – Calaf, il cui incredibile egoismo ed insensibilità di fronte al sacrificio di Liù ed alle sofferenze del padre, al di là di dotte considerazioni filologiche e musicologiche, nella considerazione dei melomani diventa paradigma di una bastardaggine senza pari: ne discendono, come anticipato, più chiavi di lettura, personaggi anomali, che potevano motivare interpretazioni non sempre allineate alla tradizione più muscolare, fatta di cannoneggiamenti sonori dispensati a piene mani.

L’edizione discografica del 1973 in questo senso è un unicum, vertice anche dal punto di vista della tecnica di registrazione. Metha, coadiuvato da una London Philarmonia e dal coro “John Alldis” in gran forma, ha voluto offrire al suo pubblico qualcosa di nuovo. Potrei parlare molto genericamente di un’esecuzione dal “respiro inedito”, appassionato, dal suono orchestrale luminoso, delle dinamiche variegate che rendono al meglio le arditezze armoniche della partitura, ma forse non riuscirei a spiegarmi, rischiando un vuoto e forse un po’ ruffiano esercizio di stile. Più facile e forse più comprensibile dare conto degli interpreti, anch’essi fuoriclasse, talvolta inediti nelle loro vesti pucciniane.

Joan Sutherland, algida Principessa di gelo, si propone in un ruolo apparentemente lontano dalle sue corde, lei imbattibile specialista del virtuosismo belliniano e donizzettiano. Questa edizione dell’opera non a caso fu definita un esperimento da sala d’incisione, improponibile in teatro; e non solo per motivi strettamente vocali: la grande Sutherland, gigantessa mascelluta ed un poco vampiresca, non aveva proprio il fisic du role della maliarda. Altro discorso la sua voce e le sue capacità interpretative: lontana dalle potentissime sciabolate sonore di una Birgit Nilsson, la sua Turandot si caratterizza in una figura diafana, melanconica, misteriosa, che tanto ricorda quelle eroine romantiche da sempre suoi cavalli di battaglia. Priva di un metallo particolarmente attraente, ma in possesso di una tecnica fuori dal comune, ispirata alle primedonne sette-ottocentesche (fiati lunghissimi, sopracuti fino al mi5), la Sutherland è definibile un “drammatico di agilità”: comunque la si voglia vedere una Principessa del tutto inedita.

Esperimento discografico che all’epoca non fu isolato. Possiamo ricordare Karajan che, nell’utilizzare cantanti apparentemente fuori ruolo, stava procedendo ad una sorta di liricizzazione di Wagner (il Wotan di Fischer Dieskau); intendimento confermato anni dopo con la Turandot di Katia Ricciarelli. Il Calaf di Pavarotti è un ascolto a dir poco consolante: vocalità chiara, molto distante dalle bruniture potenti di un Franco Corelli, tipica di tenore contraltino qual’era, ma privo di qualsivoglia ambiguità femminea, con un registro acuto squillante e fraseggio degno di un tenorissimo (su tutti “Non piagere Liù…”). Non è un caso abbia usato il termine “consolante”: è palpabile l’irritazione di tanti musicofili per l’abuso circense che si è voluto fare del “Nessun dorma”, ammannito in ogni dove e ribattezzato, il Vincerò “di” Pavarotti, nemmeno fosse opera di un cantautore.

Scriveva Adorno: “L’opera è storica da cima a fondo: partecipa della storicità e quindi condivide anche la caduta di ciò che è storico. A renderla immortale è il suo valore estetico”. La frase calza a pennello non solo se riferita agli sterili esibizionismi di taluni registi, ma anche ad interpreti come il nostro modenese, da tempo impegnato a svendersi in orripilanti duetti e terrificanti proposte commerciali, dissimulate come operazioni (falsamente) democratiche, volte ad avvicinare nuovo pubblico al teatro musicale.

Qui, con Metha, è altro discorso: siamo nel 1973, i Pavarotti and friends erano lontani anni luce ed il cantante era impegnato a dare il meglio di sé; con pieno successo. I due protagonisti sono affiancati da uno stuolo di artisti di gran nome: a buon titolo un cast stellare, inconsueto anche per un’opera popolare e grandemente incisa come Turandot. Nicolaj Ghiaruov è un Timur di lusso: certamente quanto a metallo e potenza non la miglior voce di basso ascoltata, ma pur sempre uno strumento notevolissimo per musicalità, estensione, omogeneità e morbidezza (siamo agli inizi degli anni settanta ed il declino era ancora lontano). Un cantante bulgaro privo dei difetti tipici delle voce slave, perfettamente a suo agio nel repertorio italiano; come dimostra perfettamente questa incisione. Anche Monserrat Caballè, anch’essa interprete ideale per Bellini e Donizetti, ci rappresenta una Liù apprezzabile soprattutto per le caratteristiche del timbro, controllo del fiato ed emissione, piuttosto che per particolari meriti di carattere espressivo: filature e suoni “madreperlacei” come raramente si sono sentiti.

Peter Pears, il tenore prediletto da Benjamin Britten, finalmente delinea un Imperatore Altoum che sa limitare il consueto e cariturale tremolio senile: la voce è chiaramente di lirico leggero ma si riconosce anche una certa brunitura. Krause, De Palma e Poli sono le tre maschere: anche in questo caso nessun birignào come di tradizione, ma interpretazioni risolte con grande musicalità. Non c’è da meravigliarsi: Piero De Palma con i suoi oltre 200 ruoli di comprimario e seconde parti è stato per oltre mezzo secolo una garanzia di sicura professionalità; il finlandese Tom Krause, attivo soprattutto nel repertorio mozartiano, un concertista di fama, nell’occasione si è prestato ad un ruolo minore.

Non vi saprei dire se questa edizione sia in assoluto la migliore sulla piazza secondo quanto ci dice da tempo la critica ufficiale (tanto per fare un esempio ho sempre preferito ascoltare un Calaf più brunito alla Corelli piuttosto che la versione più chiara sullo stile dei Bjorling e Pavarotti), ma è meglio non incartarsi in disquisizioni senza fondo e basate forse più su aspetti di mera vocalità piuttosto che su valutazioni più strettamente musicali. Comunque la si voglia vedere la “Turandot” diretta da Metha è un documento sonoro di indubbio valore che non può mancare nella discoteca di ogni melomane che si rispetti.