Sin dai primordi della sua folta filmografia, Ingmar Bergman, cineasta principe del cinema scandinavo d’ogni tempo, dimostrò di essere un autore completo, capace di trovare uno stile narrativo e una ricerca estetica molto personale ma allo stesso tempo visivamente molto efficace. Una delle prime opere che palesa il suo spessore autoriale è indubbiamente Un’estate d’amore, pellicola nella quale il regista svedese fa confluire profonde suggestioni personali che abilmente trasfigura negli agrodolci ricordi di una protagonista inquieta.

Marie è una nota artista svedese, ballerina di punta all’opera di Stoccolma. Il ballo è tutta la sua vita perché ha da tempo chiuso ogni accesso alla possibilità d’alterità, di condivisione, d’amore. Vive in una sorta di prigione auto creata, lontana dall’emozione come dal dolore. Quando però, alla vigilia di una prima importante, riceve un pacco contenente un diario, la sua mente cede e rievoca l’intenso e doloroso ricordo del suo primo, unico amore: è il diario di Henrick. L’estate di tredici anni prima, in un luogo incantato sulle scogliere svedesi nel quale il puntuale succedersi delle stagioni favoriva la crescita di fragole selvatiche, Marie ed Henrick si erano conosciuti trovando subito una reciproca attrazione che si era fatta, in poco tempo, sentimento sublime e irrinunciabile. È l’amore, totale e assoluto come può esserlo solo per gli adolescenti, proiettato al futuro attraverso promesse infrangibili, se non dal destino. E proprio il destino, crudele come non mai, arriva, poco prima del rientro dei ragazzi nella capitale – Marie per la scuola di ballo, Henrick per l’università – a spezzare l’idillio, distruggendo ogni promessa, ogni sogno d’amore, pur se solo vagheggiato o presentito: Henrick muore, in modo banale e doloroso, segnando per sempre la vita della giovane. Ma Bergman è indulgente con Marie, col suo cammino spezzato proprio sul sentiero della passione, trasformatasi poi in svilimento di sé, ricerca di vuoto che restituisce sempre un’assenza. Tornata al presente dalla lunga evocazione del ricordo, favorito dalla necessità di ritrovare quei luoghi amati sprofondati nell’oblio di una mente addestrata a cancellare la memoria, la ragazza, divenuta oramai adulta, decide di darsi una possibilità. C’è un giornalista che la ama, nonostante la sua natura sfuggente, a cui Marie decide di far leggere il prezioso diario: per lasciarsi andare una buona volta, per essere compresa, riaprendosi cosi alla vita che non è ancora fuggita via.

Un Bergman malinconico ma possibilista, meno incline ad indagare scopertamente il nichilismo, gli enigmi della fede e le umane contraddizioni come avverrà, invece, nella quasi totalità delle sue opere successive, si cimenta in una pellicola che sceglie la poesia del tempo e dei luoghi del ricordo per cantare le labilissime certezze dell’uomo gravato, nella sua progettualità di vita, dall’imprevedibilità di un fato che risponde a logiche inconoscibili. Non si parla ancora (esplicitamente) di Dio, ma l’opera di Bergman comincia a disvelare la sua intima necessità di costruire una filosofia dell’esistenza che indaghi le profondità dell’essere umano a costante faccia a faccia con l’imponderabilità della vita. Ecco dunque l’elegia del sentimento principe, l’amore, attraverso un racconto nostalgico d’adolescenza vissuta e traumaticamente perduta, ritrovata e riaggiornata dal ricordo come elemento salvifico e “spirituale”. Una sorta di ricongiunzione col sé perduto, come spesso accade, per qualcosa che è ingovernabile ai nostri sensi e alla nostra volontà; qualcosa che, nella logica bergmaniana, comincia ad assumere una connotazione interpretabile attraverso le categorie di trascendenza e immanenza. Non a caso, nonostante stia per andare incontro a mesi di felicità, Henrick, in uno dei primi discorsi con Marie, dice alla ragazza di presentire un altrove angosciante per lui, un antro oscuro nel ventre della morte che gli regala un’inquietudine che trova la sua possibile cura nella condivisione del sentimento amoroso. I personaggi di contorno sono costruiti ad arte per esaltare il contrasto tra natura umana e destino, laddove gli anziani (lo zio di Marie, la zia di Henrick) sono rappresentati come simboli di morte (la longevità della zia malata di tumore, la cui dipartita avrebbe visto Henrick come unico erede; lo zio che diventa amante della giovane, che la inizia al nulla emotivo, che sottrae il diario del ragazzo per rispolverarlo tredici anni dopo), di destino avverso rispetto ad una vita lucente, gioiosa e sfortunata: quella dei due giovani.

Lo splendido bianco e nero della fotografia di Fischer esalta paesaggi dell’anima, rappresentati sotto forma di natura incontaminata e spaziale (in un’accezione che inquadri lo spazio come elemento di libertà fisica principe), lontana dalla città e dal mondo intero. È riscontrabile subito il parallelo, a mio modo di vedere palese, con un successivo capolavoro di Bergman, una pietra miliare della storia del cinema. Il posto delle fragole trova affinità evidente con questa pellicola proprio nel cantare i ricordi dell’adolescenza come elemento di riappropriazione e rivoluzione del presente, laddove la scelta e la definizione del luogo (anche in quel caso un’incantevole oasi di natura e bellezza, anche lì le fragole da cogliere come simbolo della vita che cresce) che ha ospitato il tempo della crescita e della coscienza di sé si fa dimensione onirica e atemporale, amara consapevolezza di un destino che sfugge ad ogni legge dell’immutabile che cristallizzi le nostre esistenze. È un evidente rimando autobiografico, cui il regista svedese difficilmente farà a meno anche in diverse pellicole successive, trasformando le proprie intime suggestioni per adattarle a storie la cui complessità crescerà notevolmente nel tempo.

L’impianto della pellicola è sovente teatrale – non a caso il soggetto è tratto da una sua opera già rappresentata in teatro -, ma molto scorrevole e sufficientemente lineare. La lunga digressione che ci fa rivivere l’amore tra i due ragazzi è il corpo centrale di un film che, come spesso ci ha abituato il regista scandinavo, si snoda in maniera circolare: apre con un balletto e chiude con un balletto, ricordando al pubblico il primo vero amore di Bergman, il teatro. Sublime e malinconica la colonna sonora, in cui prevalgono le melodie di Chopin e Cajcovskij.

Un’estate d’amore, restaurato e riproposto al pubblico nell’ottima collana della BIM, è anche uno sguardo ravvicinato sulla natura femminile, indagata da Bergman attraverso il corpo, attraverso i primi piani del volto della Nilsson, attraverso i dettagli del suo agile corpo da ballerina, attraverso un’anima, la propria, che ha sempre trovato vicinanza con la complessità di questo universo spesso imperscrutabile che è la donna. E Bergman è rimasto sempre molto legato a questa pellicola, tanto da affermare: “Ho fatto il Il settimo sigillo con il cervello, mentre Un’estate d’amore l’ho girato col cuore. A questa storia resterà per sempre legata tutta una parte della mia giovinezza”.

L’amore vero, indissolubile, sembra dirci Bergman, cancella le barriere dello spazio e del tempo per farsi ogni volta nuova vita pulsante nel ricordo, nell’ irrinunciabile disposizione a (ri)trovarci per far fronte all’imperscrutabile moto ondoso del divenire.

Federico Magi, maggio 2007.