Come l’illustre predecessore Françoise Truffaut, Nanni Moretti sviluppa, nella prima parte della sua carriera, un alter ego di celluloide, un personaggio che si evolve in più film, un ventenne nell’Italia del riflusso ideologico e della conseguente crisi morale e culturale. Siamo tra la fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta, tempi di grigiore assoluto anche per il cinema nostrano, che ebbe comunque modo di partorire nuovi autori comici in grado di imperversare sugli schermi per tutto il decennio con notevole successo di pubblico. Confuso erroneamente tra loro, il romano d’adozione Nanni Moretti, alias Michele Apicella, è l’intellettuale, quello che, volente o nolente, vive gli echi del Sessantotto ancora sulla propria pelle. E non li vive affatto bene. Rispetto all’Antoine Doinel di truffautiana memoria, che si trova a vivere gli anni della rivoluzione e del cambiamento dei costumi, Michele Apicella vive gli anni del progressivo disimpegno e da intellettuale ne soffre profondamente. Se Doinel è un personaggio che va trovando, film dopo film, pur tra difficoltà e contraddizioni, la sua identità, Apicella vive quel senso di sradicamento e di inadeguatezza proprio ai trentenni degli anni Ottanta. Sogni d’oro segue a Io sono un autarchico (1976) ed Ecce Bombo (1978), due opere che avevano regalato a Moretti un inatteso successo di pubblico, oltre che di critica. Nonostante (e forse a causa di) un finale a dir poco enigmatico, premiato tra molte polemiche con il Leone D’Argento alla Mostra del Cinema di Venezia, il terzo film di Moretti non incontra il consenso di pubblico di cui avevano goduto le opere precedenti. Eppure la storia di Sogni d’oro è intrigante quanto paradossale, venata di intermezzi onirici e surreali, paradigma di un cinema, quello morettiano, che proprio negli anni Ottanta si distingue per un taglio originale che, sotto la maschera di una satira velata di cinismo, lascia filtrare riflessioni esistenziali assai complesse per il genere, sfociando in una percettibile malinconia di fondo.

Michele Apicella è un giovane regista insoddisfatto, che va vagando e promuovendo per cineclub la sua seconda opera, già datata, mentre sta preparando un nuovo film, “La mamma di Freud”, tra notevoli difficoltà. Gli viene imputato, ad ogni incontro sul suo cinema, di usare un linguaggio per pochi, incomprensibile alla casalinga di Treviso cosi come al pastore abruzzese o al bracciante lucano. Michele se ne infischia, è assolutamente snob ed egocentrico, crede di essere l’unico portatore di un nuovo linguaggio nel cinema italiano; ma il nuovo film stenta, i dialoghi tra Sigmund e Anna Freud (la figlia, anch’essa addetta ai lavori, del padre della psicanalisi) rischiano di sfiorare la banalità o di non venir proprio fuori. E, a ben guardare, non è tanto il rapporto tra padre e figlia ad essere indagato nella curiosa pellicola di Apicella, bensì quello tra Sigmund e l’anziana madre. E allora realtà e finzione scenica si intrecciano, diventano interdipendenti, nel momento in cui risulta evidente che lo stesso Michele soffre di uno smisurato complesso edipico che trasferisce nel rapporto tra Freud e la madre, fino a rendere il noto medico-psichiatra una caricatura. In mezzo a ciò Michele sogna, e fa incubi terrificanti in cui immagina di essere un professore costantemente respinto da una studentessa che ne aveva messo a nudo il vuoto esistenziale. Il sogno e la finzione scenica diventano per il regista uno specchio in cui guardarsi e in cui palesare le brutture interiori, vere e proprie zavorre dell’inconscio che si trasformano, nella sua figura pubblica, in arroganza e disprezzo, per i colleghi come per gli stessi spettatori dei suoi film. Michele rifiuta il confronto artistico con altri registi sulla ribalta, salvo accettarlo in un dibattito privo di contenuti in cui i contendenti si sfidano in un’atmosfera da reality show (davvero sorprendente come con vent’anni d’anticipo Nanni Moretti abbia potuto intuire certe agghiaccianti dinamiche). Sempre più avulso dalla realtà e prigioniero dei suoi tormentati incubi, proprio all’uscita nelle sale del nuovo film, Michele conclude la sua fuga nel mondo onirico: con sembianze da zombie-licantropo, lancerà alla sfuggente amata un ultimo, liberatorio, grido di dolore.

“Si, sono un mostro! Ti amooo! E non voglio morire!”.

È il grido di liberazione del protagonista, un tentativo di emanciparsi da quell’incubo che evolve puntata dopo puntata, sogno dopo sogno, che lo divora e che oramai altera costantemente i suoi stati di veglia. Ma è anche un grido di liberazione del regista, non solo dell’uomo Apicella. Quel “ti amo” non è rivolto solo a Laura Morante, la musa onirica, ma anche all’arte, all’idea personale che ha dell’arte, alla sua necessità d’esser compresa il più possibile, anche dal pastore abruzzese, dalla casalinga trevigiana e dal bracciante lucano. Personaggi simbolici, sempre evocati dal camaleontico critico improvvisato (una godibile performance di Dario Cantarelli per un intelligente trovata di Moretti), presente ad ogni dibattito di Michele. Quel “ti amo” buttato lì in mezzo a “sono un mostro” e “non voglio morire” ha più che mai senso, perché Michele si sente veramente un mostro, per la sua incapacità di manifestare i sentimenti dovuta all’ingombrante figura materna. Oltre la metà del film, non a caso, Moretti lascia risuonare le note di una significativa hit dell’epoca cantata da Renato Zero: Un uomo da bruciare (titolo comune al film d’esordio degli amati fratelli Taviani). Ecco che il film su Freud si configura come contraltare catartico, in modo tale che il regista possa trasferire le sue ansie sull’illustre personaggio narrato. Così non è perché per l’artista realtà e fantasia sono sempre, irrimediabilmente, interdipendenti. Fare film, liberarsi del fardello attraverso l’arte, è comunque l’unica soluzione. Ecco spiegato quel “non voglio morire”, il grido che conclude il film rievocando, prima dei titoli di coda, il sarcastico motivo dell’opera: quei Sogni d’oro che, a ben guardare, non lo sono affatto.

La dimensione psicanalitica, la sorprendente disposizione all’autoanalisi del regista – e nello specifico Apicella e Moretti coincidono totalmente, essendo il primo l’alter ego dell’altro, anche in campo professionale – confermano l’essenza di un cinema che vaga in cerca di un’identità che il contesto ospitante, l’Italia del tempo, non permette facilmente di individuare. Sarà ancor più emblematica, in Bianca, la deriva cui va incontro Apicella-Moretti, che anche in Sogni D’oro dà un cenno delle sue ricorrenti ossessioni (che culminano, nel film successivo, niente meno che con l’omicidio): le calzature, i dolci, l’incomunicabilità della coppia. Tutto l’impianto narrativo, più corposo e ricco di suggestioni di ciò che in superficie può apparire, è comunque levigato da una vena ilare ispirata, ora sarcastica e ora surreale, sempre ben strutturata. A dispetto della vaghezza della trama, della parvenza d’esercizio di stile o delle più o meno evidenti ambizioni intellettualistiche, Sogni d’oro trova i suoi momenti di maggior compiutezza quando scimmiotta la realtà o quando la fotografa impietosamente ma con toni da commedia dell’assurdo. È impagabile Remo Remotti nei panni di Sigmund Freud, nel suo esasperare un personaggio prigioniero dello stesso male dal quale con i suoi saggi avrebbe voluto liberarci, nei suoi duetti con la madre, fino alla scena di chiusura del film nel film in cui vende “democraticamente” la sua opera al proletariato secondo i canoni più beceri del mondo consumistico: libri ribassati, due al prezzo di uno, con gadget improbabili in regalo. Altra intuizione morettiana, come accennato in precedenza, è la parodia dei dibattiti (pseudo) culturali organizzati tra registi, in cui vince chi è più volgare o chi si mette più in ridicolo. È una pantomima della vita quotidiana, sen non addirittura, citando l’illustre protagonista del sottotesto filmico, una deriva psicopatologica della stessa, una farsa che esaspera il reale nel tentativo di stigmatizzare i mali del Bel Paese di allora, a ben guardare gli stessi che oggi viviamo in forma ancor più amplificata: l’indifferenza, l’ignoranza, il presenzialismo degli artisti sui media, l’immotivata egolatria.

Sogni d’oro, a ben guardare, è probabilmente l’opera più complessa di Nanni Moretti, pur se cinematograficamente inferiore a Bianca e meno ambiziosa di Palombella rossa. Non è puro esercizio di stile, come molti lasciarono intendere all’epoca dell’uscita nelle sale, non è il suo personale 8 e ½, come più volte si affannò a spiegare dopo il riconoscimento a Venezia e non è nemmeno un Moretti che copia se stesso, come certa critica aprioristica sentenziò. L’autoreferenzialità è al servizio dell’impianto complessivo del film, non un vezzo autoriale. I dubbi e le ansie generazionali, in effetti, acquisiscono in Sogni d’oro una connotazione ancor più personale, circostanziando tematiche che, pur evidentemente proposte attraverso un registro farsesco, ci aiutano ad inquadrare meglio l’evoluzione artistica del regista. Nel film si fa ancor più evidente la distanza che Moretti-Apicella mette tra sé e i nostalgici delle rivoluzioni sognate o del tutto mancate, di un’arte tout court, che comprende anche quella cinematografica, genericamente sinistroide, la quale tradiva oramai, anche ai suoi occhi di giovane cineasta, a volte un insopportabile massimalismo e altre una certa impersonalità. Il richiamo al film manifesto di Federico Fellini, evocato da una parte della critica e degli addetti ai lavori, può avere una sua effettiva rilevanza solo se inquadrato nell’ottica generale dell’artista in crisi ispirazione; Sogni d’oro  sostanzia più che altro, nell’idea di Moretti, dubbi esistenziali molto più estesi che pongono il regista a confronto con gli interrogativi e i conseguenti mutamenti degli anni che segnarono l’inizio di un lungo periodo post-ideologico per l’Italia. È, in questo senso, anche un film politico ma, in linea con il tempo che lo ospitava, affatto ideologico; è un’opera che sceglie una prospettiva d’indagine critica proprio dal punto di vista del linguaggio artistico e intellettuale. Idea suffragata, a ben addentrarsi nella cinematografia morettiana della seconda metà degli anni Ottanta, dal taglio che il regista scelse per le opere immediatamente successive, e ancor più dall’atteggiamento pubblico del Moretti artista e intellettuale, culminato negli ultimi anni con una critica sempre più manifesta al modo di porsi e di parlare alla gente da parte dell’establishment politico e culturale della sinistra italiana. Apicella non è dunque solo il regista in crisi d’ispirazione, ma anche un uomo preda dei suoi fantasmi, dei suoi tic, delle sue manie, delle sue idiosincrasie amplificate da una società che, in crisi d’ideali, partorisce una comunicazione aggressiva e volgare, a partire proprio dai suoi media e, di conseguenza, dagli uomini di cultura che dovrebbero rappresentarla. La via di fuga, per Michele Apicella, che da artista conserva una visione etica e in qualche modo pedagogica del ruolo dell’intellettuale nella società in cui vive, si rivela però ancor più terribile, a volte, della stessa realtà. Ed ecco che arriviamo al titolo del film, Sogni d’oro, sarcastico e simbolico, proprio perché quelli che vive il protagonista sono veri e propri incubi, attraverso i quali trasfigura una realtà in cui è costretto, suo malgrado, ad occultare parte della sua vera natura; idee, sentimenti ed emozioni che cerca con difficoltà di trasportare nell’opera filmica. Ma anche la finzione scenica, che prende a prestito uno dei padri della psicanalisi, partorisce a sua volta una finzione nella finzione: Freud non è il vero Freud, ma un uomo che vi si immedesima perché gravato da un complesso edipico che lo riporta, al cospetto della madre, alle manifestazioni più spontanee della fanciullezza. Non a caso il film di Apicella si intitola La mamma di Freud, anteponendo alla figura del medico-psichiatra quella ben più ingombrante della madre. Anche nel principale sottotesto contenuto in Sogni d’oro, però, possiamo riscontrare un sostanziale inganno o auto inganno narrativo (non è chiaro quanto sia voluto da Moretti o quanto l’inconscio del regista abbia avuto un ruolo attivo sulla rappresentazione cinematografica): sia la madre di Sigmund Freud che quella di Michele Apicella non vogliono ingombrare la scena. Al contrario sono i figli, personaggi pubblici e stimati, a non volersi staccare da una figura che loro stessi hanno ingrandito ad immagine della propria insicurezza, considerandola di fatto il rifugio più immediato da un opprimente mondo esterno. Risulta pertanto evidente come la figura dell’intellettuale incarnato da Moretti-Apicella abbia una personalità scissa: da un lato con la sua opera cerca di emancipare se stesso e i suoi spettatori da un realtà che declina paurosamente verso l’indifferenza e verso una sorta di relativismo valoriale; dall’altro non riesce del tutto ad abbandonare i facili approdi, le certezze affettive, le sicurezze che, bene o male, lo tengono in relazione con il mondo esterno.

Come risulterà evidente dall’analisi proposta, Sogni d’oro sviluppa argomenti che vanno decisamente al di là delle commedie generazionali degli anni Ottanta, pur mantenendo quella freschezza di linguaggio e una sostanziale leggerezza complessiva dell’impianto che traspare a dispetto di una narrazione tipicamente buñueliana, fatta di continui interscambi tra realtà e sogno, restituita con una certa disinvoltura e senza curarsi più di tanto della consequenzialità narrativa.

Federico Magi, agosto 2008.